امير احمدي آريان

لوييس پارکينسن زامورا منتقد مشهوري که کتاب حجيم «رئاليسم جادويي»اش هنوز از مهم ترين منابع زبان انگليسي درباره ادبيات قرن بيستم امريکاي لاتين به شمار مي رود، مقاله يي دارد با عنوان «قابليت تصويرپردازي در رئاليسم جادويي»، و در آن به نحوه حضور اشيا در آثار بورخس مي پردازد. بنيان بحث زامورا بر داستان درخشان «تلون، اوکبر، اوربيس ترتيوس» استوار است، و آن بخشي که بورخس درباره زبان خيالي مردمان تلون تحليلي عجيب ارائه مي کند. در زبان تلون، آنچه هست «اشياي ثانويه» است، و نسخه هاي بدلي که از اين اشياي ثانويه هست. در اين زبان نام وجود ندارد، دقيقاً به اين دليل که اشياي واقعي وجود ندارند. تنها شيء واقعي شيء ايده آل است، و از آنجا که شيء ايده آل وجود ندارد، در زبان مردم تلون نام حذف شده است. به همين دليل است که مثلاً براي اشاره به ماه مي گويند روشناي فضايي، روي، گردي، تاريک، و نظاير آن. مردمان تلون با مجموعه يي از صفات به هر چيز ارجاع مي دهند، و به اين ترتيب، فاصله برناگذشتني زبان با اشيا را حفظ مي کنند. به عقيده زامورا، اين به نوعي بياني است از رويکرد کلي بورخس به نوشتن. بورخس بر فاصله زبان با اشياي «واقعي» انگشت مي گذارد؛ فاصله يي که به خاطر وجود آن، نويسنده از خاص بودن و صراحت رها مي شود و فرصت مي يابد تا «جادو»ي اشيا را در برابر چشم ذهن تجسد بخشد. نزد بورخس، به ذات فرٌار امر واقعي بايد به شيوه يي غيرمستقيم نزديک شد. نمونه هاي چنين کاري در داستان هاي بورخس بسيار است. در داستان «ظاهر»، ظاهر سکه عجيبي است؛ که به شيء ايده آل بسيار شبيه است، سکه يي که راوي نه مي تواند به دستش آورد و نه مي تواند فراموشش کند. داستان «الف» گويي مانيفست بورخس در باب شيء ايده آل است؛ شيئي که تمام جهان را در خود گنجانده است؛ و با ايستادن در برابر آن مي توان همه چيز را ديد، همه مردمان و مکان ها در تمام زمان ها در الف وجود دارند. به اين ترتيب، کاري که بورخس مي کند تغيير دادن زاويه ديد ما به اشيا است، انداختن خواننده در آن مغاکي که بين شيء و کلمه، بين واقعيت و زبان وجود دارد، و گويي بورخس از طريق تمثيل هاي بي نظيرش، همواره در حال تاکيد بر اين نکته است که بازنمايي تمام و کمال واقعيت در زبان ممکن نيست. آنچه هست جهاني است که فقط نويسنده از عهده خلق آن برمي آيد، و به شکلي هولناک ميان تهي و حفره مانند است.

اما لزوماً پناه بردن به تخيل و تقليد از رئاليسم جادويي و ساختن جهان هاي تمثيلي نيست که موجب مي شود نويسنده چنين قابليتي به دست آورد. آنچه گفتيم، يعني تاکيد بر فاصله بين زبان و واقعيت، در واقع به نوعي ويژگي بنيادين متن ادبي است، و هر رمان بزرگي به نوعي در همين مسير گام مي نهد. به عنوان نمونه مي توان آثار سال بلو، به خصوص «هرتزوگ»، را به ياد آورد. سال بلو در اين رمان بي نظير، از زاويه ديد مازس هرتزوگ که شخصيتي نيمه ديوانه است، کل مفهوم زبان را به منزله ابزار برقراري رابطه، و زبان به عنوان پديده يي که قادر به بازنمايي واقعيت است، زير سوال مي برد. رمان بلو در واقع مجموعه يي از نامه هاست به قلم مردي که ارتباط او با کل جهان مختل شده، به انتهاي راه رسيده، خانواده، کار و همه چيزش را از دست داده، و در اقدامي جنون آسا دست به نوشتن مجموعه يي از نامه ها مي زند که در واقع رمان سال بلو را شکل مي دهند. نامه هاي هرتزوگ طيف شگفت انگيزي را دربرمي گيرند؛ مخاطب نامه ها از مارتين هايدگر فيلسوف تا فلان کسي که هرتزوگ يک شب را با او گذرانده تغيير مي کند، و اندازه آنها نيز از دو خط تا سي،چهل صفحه متغير است. کل اين مجموعه نامه ها را مي توان اعتراف مازس هرتزوگ به شکست در برابر زبان دانست. او که استاد فلسفه دانشگاه است، در مجموعه نامه هايش که به نوعي زندگينامه خودنوشت هرتزوگ نيز هستند، نشان مي دهد که چگونه در مغاک بين زبان و واقعيت گرفتار شده، چگونه همواره براي رسيدن به همان چيزي که بورخس «شيء واقعي» مي نامد دست و پا زده، و در نهايت هرگز به قصد خود، که برقراري ارتباطي به نسبت سالم و معقول با همنوعانش بوده، نزديک هم نشده است.نمونه ديگر بي ترديد «بوف کور» صادق هدايت است. دوگانگي هاي پرشمار بوف کور را، که مشهورترين شان زن اثيري/ زن لکاته است، به نوعي مي توان دوگانگي زبان و واقعيت دانست، و جالب اين است که هدايت اين شکاف را دروني ساختار رمانش نيز کرده است. بوف کور رماني دوپاره است، جايي در اواسط کتاب داستان قطع مي شود و همه چيز به شيوه يي ديگر از نو روايت مي شود، گويي آنچه در قسمت اول رمان گذشت، چيزي نبود جز جهاني کاذب، روايتي غلط از واقعيت سياهي که زندگي راوي را تشکيل مي دهد، و انگار راوي در قسمت دوم در حال تلاش براي فراموش کردن قسمت اول و بيشتر نزديک شدن به تباهي واقعي زندگي خويش است؛ تلاشي که به همان اندازه بخش اول روايت شکست مي خورد. به زبان بورخس، هدايت در اين رمان، با ساختن دو جهان عملاً ميان تهي، در پي آن است که «زخم هايش» را براي سايه روي ديوار بگويد، و در نهايت به روايت «زخم واقعي» نزديک هم نمي شود. اما داستان نويسي ايراني در سال هاي اخير، دقيقاً مسير عکس را پيموده است. آنچه در داستان هاي ايراني متاخر رايج است، و با نگاهي سرسري به برندگان جوايز ريز و درشت ادبي مي توان صحت اش را اثبات کرد، شور و شوقي عجيب و نامتعارف به واقعيت است. داستان نويسي سال هاي اخير ايران، به تقليد از نويسندگان امريکايي که در دهه هشتاد دوران اوج کارشان بود و بهترين نمونه اش را بايد ريموند کارور دانست- که خود نسخه دست دوم همينگوي است - به طرز عجيبي به روايت زندگي روزمره روي آورده اند. تورقي در کتاب هاي سال هاي اخير نويسندگان ايراني، به خصوص نويسندگان زن، اين موضوع را به خوبي نشان مي دهد. فضاي اکثر داستان ها فضاهاي بسته و داخلي است، شخصيت ها اغلب محدودند و در اکثر اين داستان ها راوي زني ميانسال يا دختري جوان است که در تنگناي زندگي شهري و محدوديت ها و نفهمي هاي اطرافيان گرفتار شده است. لزوم حضور مرد در اين گونه داستان ها مشابه لزوم حضور شخصيت منفي در فيلم هاي وسترن است، و اتفاقاً مردهاي اين داستان هاي خانگي نيز اغلب به همان اندازه مردهاي فيلم هاي وسترن ابله و شرورند، و زني که ذهني به وسعت ذهن اينشتين و نيرويي به پهناي بازوي آرنولد دارد، بايد هم خانه را اداره کند، هم به تفکرات آشفته و درگيري هاي هستي شناختي خود سر و سامان دهد و هم با مرد خانه، اين ابله تمام عيار، سر و کله بزند. اغلب اين فضاهاي شهري، از فرط آشنا بودن در همان صفحه پنج رمان يا خط ده داستان کوتاه لو مي روند، و خواننده يي که ادبيات سال هاي اخير را دنبال کرده باشد، در همان برخورد اول ذهن شرطي شده اش درمي يابد که بار ديگر آپارتمان محل زندگي طبقه متوسط در انتظارش است. اما مساله فقط اين داستان تکراري نيست، هرچند مضموني تا اين حد دستمالي شده و کليشه يي، به خلاقيتي عظيم نياز دارد تا جلوه ديگر خود را نشان دهد، به خلق جهاني با زمينه هاي فلسفي و تاريخي جدي نياز دارد تا چيز نويي از آن به دست آيد، و اين خلاقيت را به جز چند استثنا، سال هاست در داستان نويسي ايراني نديده ايم.همين است که اغلب اين مضامين تکراري، در فرم ها و روايت هايي کليشه يي و تکراري به دست ما مي رسند، و همه چيز با تکنيک هاي ازمدافتاده يي تشريح مي شود که همان گونه که گفتيم، بهترين نمونه اش داستان هاي کارور است. حرکت به سمت مغاکي که در آثار امثال بورخس و سال بلو و هدايت ديده مي شود، به هيچ وجه در ادبيات ما جايي ندارد، و آن حس اضطراب و شوکي که در اثر خواندن متوني نظير «الف» و «هرتزوگ» و «بوف کور» يقه خواننده را مي گيرد، سال هاست از ادبيات ما رخت بربسته است. نويسندگاني که برندگان جوايز ادبي در سال هاي اخير بوده اند، اغلب فرمولي آشنا دارند؛ روايت کاملاً عيني بدون مايه هاي تخيلي و سوررئاليستي، فضاهاي بسته داخلي، و شخصيت هايي که اغلب روابط خوني يا عاطفي با هم دارند. تاکيد بيش از حد بر جزييات ديگر مشخصه غالب اين داستان هاست، و همين يکي از سيمپتوم هاي بيماري اشتياق به واقعيت است. نويسندگان ما اغلب تلاش مي کنند جزييات را با دقت بسيار و با ايجازي تمام و کمال در داستان بگنجانند، و نتيجه اش متني است که هرچند در اغلب کارگاه هاي داستان نويسي نمره بيست مي گيرد، اما در قياس با ادبيات جدي جهان، حتي با نمونه هاي موفق داستان فارسي، پشيزي ارزش ندارد. همه چيز در خدمت بازنمايي واقعيت است، زبان ابزاري است صرف براي پرداخت جزييات واقعي زندگي روزمره، زندگي که مردم ساکن تهران امروز به خوبي لمس اش مي کنند و از جزيياتش آگاهند. بي جهت نيست که اغلب داستان هاي سال هاي اخير در زمان معاصر مي گذرند. پرداختن به مضاميني تاريخي، مثلاً نوشتن رماني که وقايع آن در پنجاه سال پيش رخ داده باشد، يا حتي نوشتن درباره ماجراهاي دوم خرداد و دوران اصلاحات، که تازه يک دهه از آن فاصله گرفته ايم، بسيار به ندرت رخ مي دهد. همه چيز عيني و ملموس است، شخصيت ها همگي به واقعيت امروز ما نزديک اند و نمونه هايشان را به وفور در تهران مي توان پيدا کرد، و جالب است که اين ويژگي را اغلب جزء نقاط قوت داستان مي دانند.اغلب نويسندگان ما، عملاً به جاي ادبيات در خدمت سينما هستند، به جاي داستان، فيلمنامه مي نويسند و حتي به فيلمنامه نوشتن اکتفا نمي کنند، بلکه در داستان شان آن را براي کارگرداني خيالي دکوپاژ هم مي کنند. آدورنو و هورکهايمر بيش از نيم قرن پيش در «ديالکتيک روشنگري»، گفته بودند زماني خواهد رسيد که نويسندگان هنگام نوشتن رمان به اقتباس سينمايي آن فکر کنند، و فضا را در داستان شان طوري بسازند که بتوان با معيارهاي سينما و تلويزيون فيلمي از آن اقتباس کرد، و همين مهم ترين عامل مرگ ادبيات است. زمان نشان داده است که پيش بيني اين دو تا چه حد صحيح بود، و نويسندگان آغاز هزاره سوم تا چه حد درگير تصوير سينمايي کتاب هاي داستاني شان هستند. اين آفت حتي به منتقدان نيز سرايت کرده، بارها خوانده و شنيده ايم که در فلان صحنه از فلان داستان، «نويسنده به قدري دقيق جزييات را آورده و به قدري استادانه فضا را ساخته است که مي توان مستقيماً آن را به عنوان سکانسي در يک فيلم استفاده کرد.»به هر حال، هرچند اين يادداشت ربط مستقيمي به وقايع سال 1386 ندارد، اما مسلماً به وقايع آغاز دهه هشتاد تا کنون مرتبط است، و لابد به طريق اولي سال 86 را هم در بر خواهد گرفت.